Um musical baseado no filme “Backbeat” de 1994 vai estrear em outubro no teatro Duke Of York, em Londres. O filme, dirigido por Iain Softley, mostra desde o nascimento dos Beatles, em suas primeiras apresentações em Liverpool, até os shows em Hamburgo, detalhando o romance do baixista original, Stuart Sutcliffe com a fotógrafa alemã, Astrid Kirchherr.

A peça foi escrita por Iain Softley e Stephen Jeffreys, e produzida por Karl Sydow, que comentou: “Backbeat’ no Duke Of York permitirá que as pessoas vivam a experiência de estar no nascimento dos Beatles. Conta uma história que muitos fãs de música não conhecem, com uma trilha sonora que definiu o início dos anos 60”.

Sydow acrescentou: “Ano que vem marcará 50 anos do lançamento do primeiro ‘single’ dos Beatles”.

Canções como “Twist & Shout”, “Rock & Roll Music”, “Long Tall Sally”, “Please Mr Postman” e “Money” estarão no musical.

Katy Freitas

Conhecida por seus espetáculos grandiosos, a companhia Cirque du Soleil cresce sem parar. O circo moderno, como muitas vezes é descrita a companhia, já passou pelo Brasil algumas vezes. Em 2011, a companhia volta ao país com o espetáculo Varekai, que fará uma temporada de 11 semanas em São Paulo e depois segue para o Rio de Janeiro, Belo Horizonte, Brasília, Recife, Salvador, Curitiba e Porto Alegre.

Oriunda do Canadá, a companhia atua no mundo todo, com espetáculos fixos nos EUA e itinerantes pela Europa e Américas. A empresa recruta artistas em todos os cantos do planeta e hoje emprega cerca de 5.000 pessoas, entre os quais, 142 são instrumentistas e 45, cantores.

O Território da Música contatou alguns dos músicos brasileiros que atuam em espetáculos do Cirque du Soleil para saber como é o mercado para o músico na companhia, quais os desafios e outras curiosidades sobre trabalhar numa empresa dessa dimensão

Conversamos também com o diretor artístico do Varekai, Mathieu Gatien, e com o cantor Mathieu Lavoie, canadense, que atua no Varekai, espetáculo que vem ao Brasil no segundo semestre deste ano, trazido pela Time 4 Fun, com patrocínio do Bradesco. Representantes do Cirque du Soleil estiveram em São Paulo esta semana para a divulgação o evento.

Os brasileiros com quem conversamos para realizar esta matéria são: Daniel Baeder (bateria), Cesar Farias da Silva (percussão) e Alex Reis (bateria). Eles fazem parte dos espetáculos Ovo e Dralion, ambos em cartaz na América do Norte. Os três músicos, cada um a sua maneira, enfatizam que o trabalho requer disciplina e dedicação e que um dos pontos fortes de trabalhar no Cirque du Soleil é poder viver da arte com dignidade. Mas o que mais chama a atenção é a satisfação que eles têm em trabalhar no Cirque du Soleil.
Profissão e dignidade

Não é novidade que um brasileiro encontre dificuldades quando pretende fazer da música sua profissão. Temos ótimas escolas de música e os instrumentos musicais estão mais acessíveis hoje do que há algumas décadas. Mas, e para pagar as contas no final do mês como faz qualquer outro profissional sério e dedicado?

É o baterista Alex Reis, que atua no espetáculo Dralion, quem melhor define essa situação: "Em alguns países mais, em outros menos, mas sempre acontece da mesma forma. Se você não se sustenta através de sua arte, existe uma pressão social grande com o artista. Estas situações me ajudaram a acreditar cada vez mais em meu potencial e em meu sonho de poder viver dignamente como artista. Trabalhar no Cirque Du Soleil para mim é uma benção, o resultado de todos estes anos de dedicação à arte e o que sempre busquei como músico e artista."

Os três músicos brasileiros também comentam que o Cirque vai além de um emprego: "Na minha profissão já fiz quase tudo o que podia, toquei vários estilos de música com vários artistas e em diversas situações diferentes. O músico que toca no Cirque tem uma grande experiência não só relacionada à profissão, mas de vida. Com certeza é um peso a acrescentar ao seu currículo, mas também à sua vida de um modo geral" conta Daniel Baeder, integrante do Ovo.

Já o cantor Mathieu Lavoie, há 15 anos na companhia, falou sobre a oportunidade artística e profissional que é trabalhar no Cirque: "Seja na criação ou na performance, ser músico no Cirque du Soleil é uma verdadeira realização. No Varekai, na parte de criação, temos Violaine Corradi [N.E: compositora italiana que já fez trilhas para cinema e para outros espetáculos do Cirque du Soleil] que misturou diversos elementos musicais, de variados estilos e culturas. E nós, músicos, trabalhamos juntos nessa criação, especialmente na parte de arranjos. É incrível."

Ainda que as letras não tenham um conceito já que as músicas são cantadas numa língua inventada, Mathieu acredita que elas ajudam a “espalhar a mensagem”, juntamente com as performances e acrobacias dos demais artistas.

Esse sentimento de realização profissional resulta do fato da música no Cirque du Soleil ser mais que uma simples trilha sonora - algo que poderia dispensar músicos tocando ao vivo. A música nos espetáculos do Cirque é feita exclusivamente para as apresentações, é escrita para cada cena.

Para o diretor artístico do espetáculo Varekai, Mathieu Gatien, a música no Cirque du Soleil deve transcender a emoção. Ela tem a responsabilidade de tornar grandiosas as cenas, dar vida aos números, acrobacias e danças.

Dedicação

A declaração de Daniel deixa clara a importância da dedicação para acompanhar esse circo: "O trabalho é árduo. Temos uma rotina de oito a dez shows por semana. Chegamos uma hora e meia mais cedo, fazemos um 'sound check' todos os dias e depois nos maquiamos, fazemos o show de 2 horas de duração (de quinta a domingo são dois por dia) depois voltamos para casa."

Os espetáculos são ensaiados exaustivamente e, uma vez em cartaz ou em temporada, não há tempo para mais nada. A dedicação e envolvimento do músico deve ser total. "Para conseguir realizar meu sonho descobri muito cedo que as palavras 'disciplina', 'organização', 'diligência', 'educação', 'respeito' e 'suor' devem estar sempre presentes em minha mente e em minhas atitudes, todos os dias", conta Alex.

Experiência de vida

Para os instrumentistas, o Cirque du Soleil é uma experiência quase existencial: "Na verdade quando você entra no Cirque, já esta convivendo com o mundo de uma maneira diferente. O contato com outras culturas engrandece o seu ponto de vista em relação à própria existência" conta Daniel.

É Alex quem completa: "No Brasil estive trabalhando profissionalmente com música durante 27 anos e nos últimos anos estava muito bem empregado tocando com Sá e Guarabyra, Samy's Band Evolution, Mauro Hector, Fábio Jr, Casa de Marimbondo (...) mas posso afirmar que viajar o mundo com o melhor circo do planeta, realmente é uma experiência emocionante. Não somente pelos lugares formidáveis pelos quais passamos, mas pelas pessoas com quem convivemos na equipe".

Para Mathieu Lavoie, cantor de profissão que atua no Varekai, o Cirque du Soleil é uma escola: "Ensaiar e cantar todas as semanas é um treino sem comparação. Fazer parte de algo maior também é um ponto positivo e de destaque no trabalho do músico no Cirque. Não é apenas cantar num palco, mas cantar para que todo um espetáculo, de luzes, cores, dança e magia faça sentido".

O prazer de ser músico

"Minha filosofia é a seguinte: se tocar bateria não fosse divertido, não teria nem começado 30 anos atrás. Sempre me divirto muito tocando e esta é a mola propulsora em toda minha carreira. Tocar um instrumento é um ato de amor à arte, à música, a você mesmo e às pessoas que estão lhe ouvindo". A filosofia de Alex talvez sirva para todos os músicos.

E para o percussionista Cesar Farias da Silva, também do espetáculo Ovo, "É uma experiência maravilhosa viajar com o Cirque du Soleil. Profissionalmente isso não tem preço. Sem falar na experiência de vida, de trabalhar no meio de pessoas do mundo inteiro, conhecendo os Estados Unidos, conhecendo a cultura desse país. Isso pra mim e pra minha família é maravilhoso."

Daniel Baeder, Cesar Farias da Silva e Alex Reis foram contratados após enviarem material para o Cirque du Soleil e serem selecionados pela equipe da empresa após avaliação. O Cirque du Soleil continua recrutando músicos e cantores por todo o planeta. Saiba mais sobre a seleção do Cirque du Soleil.

Fonte:

A mulher em algumas civilizações, durante muitos anos, teve papel diferenciado do homem, tendo tratamento direcionado à responsabilidade pela procriação e perpetuação da espécie.
Na poesia, na música e na arte, sempre foi musa inspiradora de grandes paixões, mas nem sempre homenageada de forma aberta, liberal.
Enquanto musicista, a mulher não tinha oportunidade para mostrar o talento que possuía.
Com o passar do tempo, através de insistências de personalidades fortes do universo feminino, o cenário começou a mudar...
No Brasil do século XIX, um nome já começava a demonstrar o poder que a mulher também poderia ter na música: Chiquinha Gonzaga. A maestrina, musicista destacada e militante abolicionista.
Derrubou as barreiras entre a música dos grandes salões da elite branca e as manifestações estéticas do escravo negro.
A primeira composição para o Carnaval foi dela, a marcha “Ô abre alas”, composta em 1880.
Os anos passaram e a mulher continuou lutando por suas causas, começando a abrir cada vez mais o seu espaço na música.
A personalidade de Carmem Miranda, que mesmo de nacionalidade portuguesa se considerava brasileira de coração e alma, foi de suma importância na divulgação da voz feminina para o mundo.
Lançou em 1930 o grande sucesso de carnaval “Pra você gostar de mim” (“Taí”) de Joubert de Carvalho.
Em 1933 assinou um contrato de dois anos com a rádio carioca Mayrink Veiga, fechada em 64 após o golpe por ter entre seus sócios o ex-governador Leonel Brizola, cunhado do presidente deposto João Goulart.
A partir daí as chamadas cantoras do rádio começam a aparecer cada vez mais. Nomes como Carmélia Alves, Ellen de Lima, Nora Ney, Violeta Cavalcanti, Zezé Gonzaga e Rosita Gonzalez reinaram absolutas cantando o Brasil pré-bossa-nova.
Emilinha Borba foi considerada uma das mais famosas cantoras, ganhando o título de Rainha do Rádio.
Enquanto isso, longe das disputas pelo trono, mas de grande importância no meio, Maysa marcava a cena com suas canções melancólicas como “Meu mundo caiu” e “Ouça”, além de aparecer nas revistas das épocas em decorrência de seu temperamento forte e vida boemia.
Suas canções se tornaram do gênero fossa, mas mesmo assim Maysa arrastava fãs por onde passava. Ao lado dela destacam-se também nomes como Nora Ney, Ângela Maria e Dolores Duran.
Um exemplo de persistência, dessa época, na carreira é a irreverente Elza Soares, que se lançou em 1958 e até hoje é aclamada por muitos fãs. Por onde passa é notada. A primeira canção que se tornou popular foi “Se acaso você chegasse”.
Elza já teve inúmeras músicas no topo das listas de sucessos como “Boato” (1961), “Só danço samba” (1963), “Mulata assanhada” (1965) e “Aquarela brasileira” (1974).
Já nas décadas de 60 e 70 importantes cantoras, até hoje, como Maria Bethânia, Gal Costa, Rita Lee e Nara Leão surgem no cenário musical.
Nara que já cantou ao lado de grandes nomes da MPB como Chico Buarque, Vinicius de Moraes e Carlos Lyra, estes últimos com quem fez sua estréia em 63 na comédia Pobre menina rica, era considerada musa da bossa
nova, passando seu título mais tarde para Elis Regina.
Elis, dona de performances poderosas e temperamento forte, interpretava o estilo fino da bossa nova, firmando-se como uma das maiores referências das vozes da MPB, até os dias de hoje.
Ainda em meados dessas décadas ocorriam os Festivais de Música Popular Brasileira. Um gênero de programa competitivo e musical apresentado por várias emissoras de televisão do Brasil como TV Excelsior, TV Record, TV Rio e Rede Globo.
A primeira edição, realizada no Guarujá – litoral de São Paulo (SP), teve o primeiro lugar ocupado por Elis Regina interpretando “Arrastão”, canção de Edu Lobo e Vinicius de Moraes.
Já a vencedora do II Festival foi Nara Leão, interpretando a animada canção de Chico Buarque, “A banda”.
No finalzinho dos anos 70, a estrela Ângela Rô Rô dá o ar dá graça lançando seu primeiro álbum, que se tornou um clássico da música brasileira ao selecionar o repertório com canções como “Gota de Sangue”, “Não há cabeça” e o sucesso “Amor meu grande amor”, regravado em 1996 pelo grupo Barão Vermelho.
Além deste, outros artistas que também regravaram suas músicas foram Maria Bethânia, Marina Lima, Toni Platão e Ney Matogrosso.
Nos anos 80 com o rock e os movimentos estudantis à flor da pele, a voz da carioca Fernanda Abreu na banda Blitz começa a encantar. Em 90 decide seguir carreira solo, tendo sucessos inesquecíveis como “Katia Flávia” e “Rio 40 graus”.
Ainda nessa década, a querida Rita Lee, que já é destaque desde 60, participou do especial realizado pela Rede Globo chamado Mulher 80, cuja finalidade era discutir o papel feminino na sociedade, abordando esta temática no contexto da música nacional e da inegável preponderância das vozes na MPB ao lado de nomes como Elis Regina, Maria Bethânia, Fafá de Belém, Zezé Motta, Marina Lima, Simone, Joanna e Gal.
Uma cantora consagrada também como compositora e produtora musical é Marisa Monte. Dona de uma voz forte e interprete de músicas tocadas até hoje como “Xote das meninas” e “Bem que se quis”, Marisa se destaca pela discrição que mantém sobre a sua vida pessoal.
Fernanda Takai, com seu jeito meigo e sua voz suave, gosta do estilo rock inglês e pop rock, mas também parte para o lado da MPB, influenciado pela família, o que a fez produzir o disco solo Onde brilhem os olhos seus em homenagem à Nara Leão.
É a presença feminina na banda Pato Fu, se destacando além de cantora como instrumentista e letrista.
Foi considera em 2001 como uma das melhores cantoras do mundo, através de uma pesquisa realizada pela revista americana Time.
Seguindo para a próxima década até os dias de hoje, a lista de nomes talentosos é grande!
Com vozes fortes e marcantes temos Cássia Eller, Ana Carolina, Luciana Mello e Paula Lima.
No tom doce encontramos Adriana Calcanhotto, Céu, Roberta Sá, Vanessa da Mata, Mariana Aydar, Izabella Taviani, Luiza Possi e Ana Cañas.
Sem deixar de mencionar a pura essência de Maria Rita, filha única de Elis, que encanta com o jeito e a voz que tem.
Sempre surpreendendo, seu último álbum, Samba meu faz a deliciosa combinação de samba com MPB, interpretando canções de grandes nomes como Gonzaguinha, Arlindo Cruz e Edu Krieger.
É pelo jeito de levar a vida, lutando, cantando, dançando e sorrindo que cada vez mais, novos nomes femininos surgem no cenário da música brasileira.
Com canções sobre a vida e amores de todas as formas, as mulheres encantam sempre, afinal não há como não se derreter ao ouvir as lindas vozes de nossas cantoras!

Fonte:Nova Brasil FM

"A Cigarra e a Orquestra" apresenta os principais instrumentos musicais de uma orquestra de forma lúdica, como personagens de uma fábula, narrada por uma atriz-cantora.Os primeiros textos que geraram esta obra foram escritos em 1992. Houve uma preocupação e um cuidado em se fazer a obra com coerência entre texto e música. Além disto, a estrutura lítero-musical foi pensada para que pudesse ser analisada didaticamente. Finalmente, em 2006, a obra foi concluída. A longa espera também foi devida ao fato de "A Cigarra e a Orquestra" ter como antecessoras: "Pedro e o Lobo" de S.Prokofiev, "Guia Orquestral para a Juventude" de B.Britten e "O Carnaval dos Animais" de C.Saint-Saëns.  O que por si já era um grande desafio.

Aula-concerto

A estréia da obra aconteceu em 2006, no Centro Cultural Zé Delfino Catarina, em Belo Horizonte, e nesse ano, foi apresentada em diversos espaços na cidade. Em maio e junho de 2008, foram realizadas apresentações e debates em escolas públicas e privadas do ensino fundamental em Belo Horizonte, Betim e Contagem, utilizando o registro em DVD com retorno positivo por parte da grande maioria dos alunos e professores, mesmo aqueles que tiveram acesso a uma orquestra pela primeira vez.

Apoio

"A Cigarra e a Orquestra" tem recebido estímulo e apoio de organismos públicos e privados de fomento. A obra tem despertado interesse, inclusive, de profissionais e instituições internacionais. Afinal, trata-se de uma introdução aos variados gêneros musicais - e neste aspecto sobressai-se a brasilidade inserida no contexto da música internacional -, bem como aos instrumentos tradicionais de uma orquestra, que, apesar de todos os avanços tecnológicos contemporâneos, permanece inalterada desde o romantismo até nossos dias. Espera-se que no futuro - próximo ou longínquo - o texto da obra esteja disponível em espanhol, inglês, italiano, francês, alemão e outras línguas.

Lei

O Senado Federal aprovou em 2007 o projeto de lei(2732/2008), que torna obrigatório o retorno do ensino de música nas escolas brasileiras. Com raras exceções, a maioria das instituições de ensino no Brasil não está devidamente preparada para cumprir a nova atribuição. Por outro lado as Escolas de Música no Brasil, em sua maioria, enfocam teorias e práticas que pouco tem a ver com a nova realidade e necessidade educacional-musical do país. Com a nova legislação, haverá carência de professores especializados para este grande desafio. Neste contexto, "A Cigarra e a Orquestra" insere-se como elemento didático importante para a iniciação musical na área educacional, atendendo a legislação com criatividade e qualidade.

Endorsement

Poderia finalizar com as palavras da Profa. Dra. Sandra Loureiro de Freitas Reis que escreveu o texto abaixo pouco antes de falecer neste ano de 2008: "A Cigarra e a Orquestra é um trabalho de grande riqueza. O texto, o roteiro, a música  e a produção, elaborados por Andersen Viana num trabalho didático primoroso com uma pequena orquestra, retrata  as possibilidades  e dificuldades materiais de nossa realidade educacional. No entanto, demonstra que muito pode ser feito com poucos e modestos meios quando  se tem imaginação, conhecimento  e capacidade criadora.

Vislumbro um valor na obra não apenas sob o ponto de vista  pedagógico. Sob este ângulo, mereceria constar, por indicação do Ministério da Educação, do curriculum de todas as Escolas Públicas - Ensino Básico, Fundamental e Superior - visto que as reflexões cabíveis no campo da apreciação musical podem ser realizadas sob a perspectiva dos vários níveis de consciência, desde o mais elementar até a Pós-Graduação. A utilização mais ou menos eficaz da obra na Escola Pública vai também depender da imaginação, conhecimento, percepção criadora e habilidades pedagógicas do professor, visto que material rico, sutil e diversificado podemos encontrar na fábula musical "A Cigarra e a Orquestra".
A exploração dos símbolos pode nos levar desde a simplicidade com que apreciamos uma fábula até a reflexão metafísica baseada nos signos escolhidos, sem deixar de mencionar que a obra, além de seu valor estético,  é uma aula preciosa e bastante eficiente sobre os instrumentos da orquestra, timbres, formas e modos de estabelecer o discurso musical como narração descritiva de uma estória inserida num contexto específico bastante significativo sob o ponto de vista psicológico-sócio-político-educacional. Sob o ponto de vista musical, senti que o compositor explorou, com a naturalidade de quem conhece o metier, vários estilos e gêneros, perpassando pela música popular e pela música erudita, criando uma atmosfera bem brasileira que pode ser dissecada profundamente, numa análise musical comparativa, também à luz da  intersemiose.  É música sábia para crianças, adolescentes, adultos e idosos. Para músicos profissionais e amadores."

Autor: Andersen Viana -Professor, maestro-compositor e produtor cultural de Belo Horizonte- MG

Em música, a Harmonia é o campo que estuda as relações de encadeamento dos sons simultâneos (acordes). Tradicionalmente, obedece a uma série de normas que se originam nos processos composicionais efetivamente praticados pelos compositores da tradição européia, entre o período do fim da Renascença ao fim do século XIX.



Significado de Harmonia na Teoria Musical

No período histórico compreendido entre fins da Renascença e fins do século XIX, organizou-se e desenvolveu-se o sistema tonal. A harmonia é assim, nesse contexto, a área da Teoria Musical que descreve e normatiza as relações de construção e encadeamento dos acordes dentro do sistema tonal. Essa visão foi claramente exposta em 1884 pelo musicólogo alemão Hugo Riemann[1] ao comentar que "a teoria da harmonia tem por objeto o estudo e a aplicação das leis que regem o encadeamento logicamente racional e tecnicamente correto dos acordes (ressonâncias simultâneas de vários sons de alturas diferentes)". Assim, a harmonia se articula com a organização interna do sistema tonal, que estrutura uma série específica de acordes que formam o denominado campo harmônico, e os hierarquiza num conjunto de relações e funções. Temos por um lado, então, a noção estrutural dos acordes que se baseiam na sobreposição das notas da tonalidade utilizando o intervalo de terça como gerador e, por outro lado, a noção funcional de que cada acorde desempenha uma função específica dentro do sistema tonal.



História da Harmonia

Embora o termo harmonia possa ser rastreado até os pitagóricos, somente no Séc. XVI ele passa a ter o significado moderno que lhe atribuímos, com a transição das Formas Polifônicas para as Formas Homofônicas. Em Bach tem-se o ponto de intersecção das duas diferentes formas composicionais. Em seus Corais, por exemplo, temos a perfeita integração das dimensões horizontais (polifônicas) e verticais (harmônicas). Cada uma das quatro vozes é uma voz melódica completa, ao estilo polifônico, e simultaneamente, participam da estrutura dos acordes em seus encadeamentos e cadências. Polifonia e Harmonia simultaneamente.

Em 1722 o francês Jean-Philippe Rameau publica o seu Traité de l'harmonie réduite à sés príncipes naturels[2] (Tratado de Harmonia Reduzida aos seus Princípios Naturais). Não se trata da primeira obra teórica sobre harmonia, contudo, ao espírito de seu tempo, busca fundar uma ciência harmônica, uma Teoria Natural da Harmonia. No Tratado Rameau introduz teoricamente a idéia de Tonalidade, e os termos Tônica, Subdominante e Dominante. Porém estes não têm para Rameau a acepção moderna das Funções Harmônicas, tais como veremos posteriormente em Hugo Riemann e em Arnold Schoenberg. Para Rameau tônica era o acorde perfeito (ou "natural"), resultado de duas terças sobrepostas; subdominante seria o acorde perfeito com uma sexta adicionada e dominante o acorde perfeito com a sétima adcionada. Rameau e Bach são as duas vertentes, teórica e prática, que consolidam e dão forma a todo o desenvolvimento posterior da Harmonia. A partir da Teoria de Rameau, surgem duas vertentes que compõem a base da Teoria Harmônica moderna: a Teoria dos Graus e a Teoria Funcional. A primeira foi originada por Gottfried Weber e bastante popularizada no século XX através do trabalho de Heinrich Schenker, o qual faz uso da teoria dos graus em sua obra, de cunho mais analítico. A segunda tem suas raízes esboçadas por Moritz Hauptmann, compositor e teórico alemão, mas só ganha real status de teoria com Hugo Riemann. Posteriormente, Schoenberg faz uma síntese desse material e, como compositor e teórico do ocaso das praticas composicionais do tonalismo, tem uma visão privilegiada do Sistema tonal. Em seu Tratado de Harmonia[3] de 1911, e em seu livro "Funções Estruturais da Harmonia", expõe didatica e exaustivamente a Teoria Harmônica tal como se compreende atualmente. Nessa obra vemos ainda uma herança de Rameau, tendo em vista que Schoenberg busca dar um fundamento natural às questões harmônicas, entendendo-as como um desdobramento dos materiais acústicos da Série harmônica.


Funções Harmônicas

Introduzida a princípio por Hugo Riemann, a harmonia funcional no Brasil teve como principal precursor e expoente o compositor, professor e musicólogo alemão, naturalizado brasileiro, Hans-Joachim Koellreutter. De acordo com essa teoria, a função principal do sistema tonal é a tônica, da qual se origina o nome do sistema. Ela é representada, por exemplo, pelo acorde de Dó, dentro da tonalidade de Dó. As funções harmônicas são as de repouso (tônica), aproximação (dominante) e afastamento (sub-dominante). Essas funções permitiram ao discurso tonal configurar uma relação temporal de perspectiva, onde o ouvinte é levado a perceber o movimento musical em uma direção. Assim, por exemplo, era bastante comum que o final das peças de música clássica (música de concerto) européia sempre terminassem/finalizassem com o movimento (encadeamento) dominante-tônica, fato esperado por todos os ouvintes. Por comparação, esse discurso é diferente do habitualmente praticado nas músicas modais, que é estruturado de modo circular, ou seja, de modo não direcional, isto é, sem a necessidade de que haja apenas um único centro polarizado; e ao das músicas pós-tonais, nas quais o conceito de direção também não existe, passando a obedecer a diversas outras formas de organização do discurso.


Campo Harmônico

O conjunto de notas de uma tonalidade gera, através do princípio da sobreposição de terças, o conjunto de acordes denominado campo harmônico da tonalidade. Assim, por exemplo, em dó maior temos um campo harmônico com sete acordes gerados pelo esquema de sobreposição de terças na composição dos acordes. Cada acorde desse é um grau da tonalidade. Esses sete acordes são a totalidade de possibilidades harmônicas da tonalidade em questão. Cada acorde, individualmente ou em grupo, pertence a uma das funções especificadas acima. Assim, na tonalidade de dó maior, o acorde de dó maior representa a função de repouso, e sol maior e fá maior as funções de movimento, respectivamente, de aproximação e afastamento. Temos, então, da junção das Teorias Funcional e da Teoria do Graus, um campo harmônico com sete possibilidades de acordes no modo maior e treze no modo menor, porém com apenas três funções. Assim cada função será representada por um acorde principal, ou por acordes secundários (ou substitutos).


Conclusão

Quando falamos em harmonia, vinculando-a ao sistema tonal, não significa que não haja harmonia nas formas modais e pós-tonais — mesmo porque nessas formas musicais existem acordes, e eles se organizam com base em estruturas e relações específicas — mas, apenas que o que é descrito como harmonia, dentro da teoria musical tradicional — e que compreende as noções de acordes como sobreposição de intervalos de terça, de campo harmônico e de funções harmônicas — faz parte apenas do sistema tonal e das práticas composicionais através das quais esse sistema se desenvolveu entre os séculos XVI e XIX.

Autor:Blueberry Marketing Digital

Compreender o modo como os jovens se relacionam com a música, seus gostos e estilos significam uma abertura ao diálogo permanente com a realidade sociocultural na qual estão engajados os mais diferentes grupos sociais, inclusive o do aluno e o do professor. “Música popular”, “música clássica”, “música de massa”,”música folclórica”, “música de consumo”, “música de vanguarda”“música religiosa”, dentre outras denominações, reforçam a pluralidade do universo musical
 
Música popular
A música popular brasileira é de suma importância no cenário de nossa cultura; é uma das mais poderosas formas de preservação da memória coletiva e com espaço privilegiado para as leituras e interpretações do Brasil. É considerada como um símbolo de nossa gente seus hábitos, seus fazeres, haveres e falares.

Música Clássica
Música clássica é o nome popularmente dado à chamada Música Erudita (do latim erudito, que significa conhecimento, saber), cogitada entre outras designações possíveis como: música artística, música de linguagem ou música de concerto. No entanto alguns musicólogos consideram que o termo música clássica deve ser reservada à música erudita produzida no período da história da música designado por Era Clássica, que se estende de 1.730 a 1.827, caracterizado pela busca do equilíbrio das estruturas, da simetria das frases, da lógica do desenvolvimento articulado com a concisão do pensamento (exatidão).
As músicas clássicas são as que permanecem, as duradouras, que possuem presença física marcante, qualidade vocal e carisma para comunicação com o público.
 
Música de massa
A produção de massa tira da música o mérito de arte e a transforma em ídolo, um objeto como outro qualquer que logo será aposentado por estar absoleto. Em seu lugar entra outra com aparência de novidade, mas que não traz surpresas em sua essência, perpetua padrões musicais melódicos, que não fagem ao esperado, com letras de amor, facilmente assimiláveis.

Música Folclórica
É o conjunto de canções tradicionais de um povo. Tratam de quase todos os tipos de atividades humanas e muitas destas canções expressam crenças religiosas ou políticas de um povo ou descrevem sua história. A melodia e a letra de uma canção folclórica podem sofrer modificações no decorrer de um tempo, pois normalmente de gerações em gerações. Os principais tipos de música folclórica são as canções para dançar, as lendárias e as canções de danças e jogos infantis.
As canções para dançar são provavelmente os tipos mais antigos de música folclórica. No início foram cantadas como acompanhamento para danças e os nomes de seus compositores se perderam no tempo. Muitas ficaram associadas ao seu lugar de origem, como a gavota francesa, a mazurca e a polonesa da Polônia e a tarantela da Itália.
As lendárias são geralmente de origem remotas, tem caráter poético e expressam diretamente o que se passa no sentimento do cantor. São exemplos disso as valadas inglesas da Idade Média e do Renascimento e os espiritual dos negros dos EUA.
As danças e jogos infantis são geralmente de origem européia e no Brasil reduzem-se praticamente às danças de rodas. Algumas são de criação nacional com influência das modinhas como Nesta Rua tem um Bosque; outras têm influências africana como Sambalelê.
No Brasil, as danças folclóricas podem ser divididas em dramáticas e não dramáticas. As dramáticas compreendem uma parte apresentada e têm um tema determinado como por exemplo, bumba-meu-boi, do Nordeste. As não dramáticas não contém elementos de representação; a maior parte delas segue duas espécies de formação: em roda, às vezes com solista no centro de origem africana ou portuguesa, ou em fileiras opostas, de origem indígena ou nacional.
 
Música de consumo
Na música de consumo, especificamente no Brasil é fácil constatar a Engenharia Marketing da Indústria Fonográfica: a cada verão uma nova onda surge, vende milhões em discos e produtos correlatos como: revistas, roupas, calçados, e depois desaparecem até que seja definitivamente superadas por outros modismos. Foi assim com a Lambada, Música Cigana, Sertaneja, Pagode, etc.

Música de Vanguarda
O termo foi aplicado pela primeira vez após a segunda guerra mundial;  Avant – garde que referia-se à porção das forças armadas que se colocava à frente (avante) do restante do exército (garde).
Popularmente o termo é utilizado para descrever ou referir-se ao movimento de free jazz, mas o conceito mantém-se: técnica de expressão que são novas, inovadoras e radicalmente diferentes do que tradicionalmente se faz.
Além desses tipos de músicas existem outros como: Rock, Funk, Lenta, Brega, Have Metal, Forró, Samba, Valsa, Marcha, Bolero, Gospel; a lista é grande e tem estilo para cada gosto. Quando alguém diz que gosta de determinado tipo de música, sempre haverá alguns que chamem seu gosto de mau gosto, mas isto, talvez não traga maiores complicações que uma simples divergência de opinião. Mas quando se fala de música religiosa, as coisas parecem ser diferentes; porque é uma música que edifica o mental e o espiritual;  o emocional e o sentimental.

Música Religiosa
A Música Religiosa é aquela cujo assunto é de caráter religioso, é principalmente tocada nos serviços religiosos,

Música sacra
É aquela música cujo assunto ou tema é de caráter religioso. É tocada nos serviços religiosos. Oratório, hinos e salmos são composições de música sacra.

Oratória
Composição musical em participam solistas, coro e orquestra. O tema geralmente é tirado da Bíblia, sua execução dispensa cenários ou ação dramática. O nome dessa forma musical vem da Congregação Oratório, em Roma, onde de 1571 a 1594 eram realizadas apresentações de música sacra. A música ali executada foi base dos oratórios modernos

Hino
É um cântico de louvor, invocação ou de adoração geralmente cantados em cerimônias religiosas. São conhecidos desde o início da história e constituem uma das mais antigas formas assumidas pela poesia. Os hinos cristãos procedem de antigos cânticos religiosos dos Hebreus. Existem também os hinos patrióticos, em que se homenageia a pátria.

Texto:Sandra Vaz de Lima. Graduada em letras e pedagogia

O Coro é o mais antigo entre os grandes agentes sonoros coletivos. Antigos documentos do Egito e Mesopotâmia revelam-nos a existência de uma prática coral ligada aos cultos religiosos e às danças sagradas. O termo Chóros possui um sentido bastante amplo e com o decorrer da história passou por diversos significados. Em sua origem grega, Chóros, representava um conjunto de aspectos que, somados, iam ao encontro do ideal do antigo drama grego de Ésquilo, Sófocles, e Eurípedes. O conjunto consistia em Poesia, Canto e Dança. O Cristianismo antigo o adotou com outros sentidos, passando para o termo latino Chorus que significava o grupo da comunidade que canta ou a abside (recinto poligonal em que termina o Coro da igreja) junto ao altar, separada da comunidade pelas cancelas e mais tarde também denominada o lugar onde se coloca o órgão.

A estrutura a mais vozes, porém deve ser distinguida sob dois diferentes aspectos, isto é, sob o ponto de vista de procedência e sob o ponto de vista de objetivo. O Cantus-Planus, como representante do canto monódico, mesmo sendo executado por um Coro e a música Figuralis, como representante do canto a mais vozes que mais tarde, assume uma técnica mais rebuscada e artística. O elo que une os dois é que o primeiro serviu de ponto de partida, de fundamento para o segundo, isto mais ou menos pelos séculos VII e VIII, quando surgiu uma polifonia “aparente” com o organum, executado em quintas paralelas, tendo por base o Choral que se impôs como Cantus Firmus. Somente no século XI é que o sentido polifônico assumiu uma característica mais independente, mais polifonia real, que apesar de dos ritmos semelhantes ousava enfeitar o Cantus Firmus. Surge então o Cantus Floridus, que quebrou a monotonia, assumindo papel mais independente, inclusive ritmicamente. Iniciava-se o Contraponto.

Desse modo, realizou-se no século XII a primeira reforma coral. Com uma estrutura a três vozes o coral atingiu seu apogeu no século XIII principalmente na Escola Parisiense de Notre-Dame. Com o desenvolvimento da técnica coral novas formas apareceram, onde se estabeleceu a tão comum estrutura a quatro vozes.

Apareceram três formas corais distintas: O Conductus, que possuía forma mais festiva; o Rondellus, uma espécie de cantiga de roda; e o Motetus, que das três era que possuía maior originalidade e consequentemente foi a que mais se desenvolveu. Mais tarde, já no século XIV com Guilaume de Machaut, aparece a Missa, onde eram catadas as principais partes da missa católica - Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus com Benedictus, Agnus Dei.

Na Grécia

Na antiga Grécia o coral já é uma organização perfeitamente estabelecida e a ele é dado a maior importância em todas as funções sociais. Deixa de ter caráter exclusivamente religioso e passa a fazer parte de festas populares e orgias pomposas. Tem vida própria e passa a ser considerado como uma das mais elevadas expressões do ser humano. Segundo os historiadores, a lírica coral recebeu um grande impulso de Stesicoro, de Meauro, também conhecido como Tisias e a ele se deve a origem do coro. A Arion se atribui a criação do dethyrambo coral artístico, do qual se originou a tragédia. O coro era chamado de circular porque evoluía em torno da estátua de Dioniso. Em Athenas o recrutamento, vestuário e instrução de um coro era um serviço público imposto pelo estado a todos os cidadãos que tivessem condições para mantê-lo. A música cantada ocidental, foi primeiramente sistematizada pelo Papa Gregório I (590 - 604) e batizada com o nome de "Canto Gregoriano". A característica do canto gregoriano ou cantochão é a sua riqueza melódica e a ausência de polifonia. É cantado uma única melodia em uníssono e tem o ritmo livre, adaptando-se fielmente aos textos litúrgicos.

Em Roma

Os romanos eram um povo que estava ligado diretamente às guerras e as conquistas. Não inventaram nenhum instrumento, limitando-se a copiar tudo o que havia encontrado em suas conquistas. Tinham preferência pela flauta utilizada em solenes tiros divinos, bem como nas suas orgias - longínquos precursores do Carnaval. Sua cultura artística foi introduzida pelos escravos trazidos de suas inúmeras batalhas. Foram instruídos pelos gregos e adotaram os princípios da estética. Em 336 a.C. apareceu pela primeira vez em Roma as Pantominas Etruscas, sucessoras do teatro grego nos quais comum era a música. Aos poucos o teatro romano adquiriu um caráter mais satírico e popular. O Coro era de grande importância na tragédia latina.

O Coro Cristão

 Nasceu nas catacumbas de Roma sob o nome de "Cantochão" (cantus planus). Como sempre da necessidade de unir esforços, que os partidários da nova doutrina entoavam à divindade, pedindo auxílio para a sua causa, e coragem para a luta sem tréguas onde o ideal cristão haveria de vencer. Os primeiros cristãos não conheciam uma melodia capaz de expressar a pureza de seus sentimentos, nem tão pouco um som que se prestasse às suas preces. Em 54 d.C., o apóstolo Pedro chegou a Roma, trazendo do Extremo Oriente estranhas melodias de triste beleza e casto entusiasmo. Essas melodias estavam estritamente ligadas aos cânticos sagrados dos judeus e seu espírito penetrou de vez nas antigas melodias. Somente quando o Imperador Romano Constantino se converteu ao catolicismo, a música cristã conquistou sua liberdade.

O Coral protestante

Lutero (1483 - 1545), era frade agostiniano devoto de Santa Ana. Rebelou-se contra a ostentação do luxo e as indulgências na igreja católica . Em seu livro “Liberdade Cristã” publicou suas 95 teses que provocou a revolução religiosa. Lutero era músico e percebeu que através dela poderia organizar e propagar em toda Alemanha melodias populares e o canto gregoriano com o repertório da língua alemã, com o objetivo de que os fiéis entendessem o que estava sendo cantado e compreender bem o que dizia. Sua primeira coletânea apareceu em 1524 "Enchiridion" correu o mundo criando novos adeptos a sua doutrina.

O concílio de trento (1545 - 1563)

 O Concílio de Trento foi convocado pelo Papa Paulo III. Era uma reunião de legados papais, bispos e teólogos realizada pela Igreja Católica. Dentre as diversas medidas e posturas tomadas para combater o protestantismo, o Concílio inicialmente proibia a música polifônica na igreja, pois a polifonia confundia os fiéis e os textos litúrgicos estavam passando para segundo plano. Mas graças a genialidade de Giovanni Pierluigi da Palestrina na sua composição "Missa Papae Marcelli", dedicada à sua Santidade, seu protetor. Somente a música profana que foi banida da igreja católica. Conta a lenda que numa noite os anjos desceram do céu ao seu quarto, situado no sótão de um dos prédios mais altos de Roma, perto da Catedral de São Pedro, e entoaram uma maravilhosa polifonia. Palestrina, com as mãos trêmulas, simplesmente se limitou em transcrever o que escutava.

Somente a partir do Séc. XV é que o Coro começa assumir a estrutura que é adotada atualmente. Evidentemente, esta estrutura tem suas raízes e práticas nos tempos que a precederam. A prática antiga já estabelecia que qualquer agrupamento, por menor que fosse, tinha que ser conduzido em unidade por alguém que mantivesse e guardasse essa unidade. Isso já era constatado desde o “Chóregos” grego com sua responsabilidade de condução, passando pelo “Magister” na igreja da baixa Idade Média. O desenvolvimento processa-se com uma série de mudanças e reformas. Em 1324 aparece o cânone “Summer is incumen in” na Inglaterra. Era uma sonoridade estranha para os padrões da época, mas que contribuiu de maneira decisiva para o desenvolvimento posterior do coro. Em 1330 aparece pela primeira vez uma missa completa a mais vozes - “Missa de Tournais” e a missa de Machaut de 1364.

A prática coral foi cada vez mais se desenvolvendo e se desligando do Clero. Irmandades foram surgindo no sentindo de dedicar-se a música. Inicialmente, somente a música sacra era permitida, mas aos poucos a música profana começou a fazer parte. Para essas irmandades, o importante não era somente cantar, mas também de estudar. Estabeleceram-se escolas de canto e os grupos eram formados por “Dormitoriales” - que dormiam nas escolas e que também eram responsáveis pelos serviços da igreja, e por grupos externos de amadores.

Os Coros de escolas também assumiam compromissos com o canto coral e figural. A expressão máxima da forma coral é atingida no alto Barroco com J.S.Bach e Haendel. A “Paixão” e a “Cantata”, são juntamente com o “Oratório”, os gêneros mais cultivados. A função do coro não era mais exclusivamente litúrgica, encontrando-se bem afastada de sua origem. A partir dessa época criam-se associações de canto e outras agremiações congêneres que visavam a prática do canto coral, agoira no terreno profano. A partir daí inúmeras escolas, fundações, conservatórios, são fundados visando a restauração e renovação da prática coral.

No Séc. XIX, o canto coral passa a ser disciplina obrigatória nas escolas de Paris. Nessa mesma época surge a idéia dos Festivais de Música. A prática coral assumia agora, um caráter e compromisso mais social. O Séc. XX aprimora certas práticas e tenta voltar às origens de cada estilo, procurando através da pesquisa, não falsear o espírito da época em que a obra foi criada. Cada obra de arte é um espelho de sua época.

Texto: Eduardo Fonseca

Utilizado para determinar o andamento de uma música, o metrônomo é um recurso importantíssimo nos esudos do baixista que não quer atravessar o ritmo.

Definido pelo dicionário Aurélio como "intrumento que serve para regular os andamentos musicais", o metrônomo produz pulsos de duração regular e exata conforme parâmetro de velocidade e dinâmica estabelecidos por seu usuário. Pode ser considerado um espécie de relógio usado por cantores , compositores, maestro, arranjadores e instrumentistas para determinar a velocidade de uma música  ou de parte dela, a ser seguida por todos que devem executá-la. Além disso, quando a composição não possui marcação rígida (tempo rubato), o aparelho serve para delimitar uma pulsação em torno da qual as variações são realizadas.

Os valores estipulados pelo metrônomo indicam o número de batidas por minuto(bpm).A quase totalidade dos aparelhos, ao menos os mais tradicionais, faz marcações entr 40 e 240 bpm.Costuma-se subdividir este especro em diversas faixas,chamadas de andamentos musicais.Escritos em italiano, eram usados originalmene para definir o caráter da obra, o que determinava  sua velocidade.O andante, por exemplo , corresponde á velocidade dos passos de uma pessoa;o allegro, por sua vez representa uma interpretação alegre.

Afinal, qual a impotância do metrônomo? Quandoo músico  está preocupao com a parte técnica da execução,muitas vezez não consegue manter  constância das pulsações, ou seja, os tempos que interreta  não são isócronos.O uso desse aparelho, portanto, auxilia o estudante a vencer tais dificuldades, mantendo  o andamento correto.Isso também doutrina o instrumentista a manter  sua perfomace precisa independentemente de fatores externo, dando segurança áqueles que o acompanham.

Outro aspecto importante está relacionadoi ao trabalho em estúdio.É comuma existência de problemas com baixista que não conseguem seguir a pulsação, dificultando o encaixe de suas linhas como restante do arranjo.Além disso, a maioria das gravações - e shows com playback, samplers ou grooves eletrônicos - é feita  com o uso do clck(som de metrônomo produzido pelo software multipista), de acordo com a batida selecionada pelo produtor ou pela banda.

Historia

O primeiro modelo de metrônomo foi criado em 1812 pelo relojoeiro holandês Dietrich Nikolaus Winkel. Quatro anos depois, o autríaco Johann Mãlzer baseou-se pelo produto criado por ele, fez diversas modificações e patenteou. De acordo com os historiadores, o primeiro compositor que se tem notícia ao utilizar o metrônomo para aferir a rítmica de suas canções foi Ludwig Van Beethoven, amigo de Mãlzer em 1817. Curiosamente, estudiosos modernos defendem que o erudito alemão escreveu tempos aceleradíssimos em suas partituras de algumas obras porque usou um aparelho sem muita precisão.

Os primeiros metrônomos eram mecânicos, movidos a cordas, com estrutura semelhante a de um despertador. Nas últimas décadas, em virtude do desenvolvimento tecnológico do mercado de instrumentos musicais, começaram a ser fabricados metrônomos eletrônicos, que atualmente compõem a maioria dos metrônomos no mercado. Atualmente existe uma grande variedade de metrônomos no mercado, desde os mais tradicionais até aqueles com uma espécie de vozes digitalizadas para auxiliar na contagem, fora ajustes de tempo forte e fraco e além de marcação de subgrupos rítmicos dentro de compassos. Os formatos dos metrônomos também variam: podem ser de bolso, eletrônicos, digitais, virtuais e etc.. Os metrônomos podem ainda estar inseridos em outros equipamentos, como afinadores, programas de gravações, etc.

Fonte:Alexandre Panta, Bruno Ladislau, Danilo Br e Rodrigo Brizzi

Um dos maiores compositores brasileiros vive certa obscuridade nos grandes centros, mas continua firme na boca do povo nordestino.

Luiz Gonzaga viveu 76 anos e partiu em 1989, deixando atrás de si um legado monumental, talvez o maior de toda a música brasileira do século passado. Para qualquer um que conheça com profundidade a obra do coautor e intérprete original de "Asa Branca" (1947), a constatação é óbvia – mas curiosamente sua obra não é das mais citadas, conhecidas ou admiradas entre aqueles que costumam se debruçar com seriedade sobre a música popular brasileira.

Gonzagão foi um dos artistas mais populares do Brasil ao longo de quase cinco décadas de atuação profissional, entre 1941 e 1989. Continua onipresente, como atesta o sucesso de seus baiões, xotes e xaxados nas festas juninas pelo país adentro, em pleno 2010. Mas uma cisão inaugurada antes de ele nascer em Exu, no sertão pernambucano, ainda persiste: o Sudeste e o Sul do país não compreendem (ou não demonstram compreender) a grandeza do "rei do baião". O Brasil dito cosmopolita que admira Antonio Carlos Jobim não consegue, não quer ou não admite admirar Luiz Gonzaga e seu Brasil sertanejo.

A convivência não-pacífica tem raízes históricas tão profundas quanto a dor escondida atrás de forrós gonzaguianos como "Assum Preto "(1950), dos versos "tarvez por iguinorança/ ou mardade das pió/ furaro os óio do assum preto/ pra ele assim, ai, cantá mió". Gonzagão despontou na era Getúlio Vargas, em meio à Segunda Guerra Mundial e à Política da Boa Vizinhança, pela qual os Estados Unidos nos acostumavam a gostar mais de Frank Sinatra e Hollywood que de nós mesmos. Surgiu na Rádio Nacional do Rio de Janeiro de sanfona em punho, com roupas de vaqueiro, chapéu de cangaceiro e alpercatas de couro – foi asperamente repreendido pelo diretor e por um período teve de associar o acordeon a um sisudo smoking.

O jovem sertanejo saíra de casa aos 18 anos para se incorporar ao Exército, fugira em seguida para o Rio e se iniciara como artista profissional abafando a própria origem e tocando tangos, boleros e valsas em prostíbulos da zona do mangue carioca. Após cinco anos como mero instrumentista na gravadora RCA, pôde reincorporar, graças ao sucesso de "Asa Branca", a própria identidade e as vestes de Lampião.

Estilizou a música nordestina de sanfona, triângulo e zabumba a partir de "Baião" (1949) e virou herói nacional com uma sequência formidável de sucessos nordestinos: "Juazeiro" (1949), "Qui Nem Jiló" (1950), "Boiadeiro" (1950), "Olha pro Céu" (1951), "Paraíba", "Pau de Arara" (1952), "O Xote das Meninas", "Vozes da Seca" (1953), "Riacho do Navio" (1955), "Forró no Escuro" (1957)...

De rei a brega

Gonzagão se tornou hegemônico no Brasil dos anos 40 e 50, a ponto de virar moda entre meninas de sociedade tomar aula de sanfona, como mostra uma cena do documentário O Homem Que Engarrafava Nuvens, de Lírio Ferreira. Não foi à toa que os militantes da revolução universalista da bossa nova, a partir de 1958, lutaram incansavelmente por extirpar a sanfona da música brasileira. De modo geral, os garotos cultos e educados de Ipanema consideravam de "mau gosto" a arte popular praticada por gente como Gonzaga e Jackson do Pandeiro (ironicamente, o líder natural do movimento era um sertanejo baiano de Juazeiro, João Gilberto).

O confronto era mais que musical, era uma guerra de classes sociais. Ainda hoje, meio século depois, o forró é subliminarmente tratado como um gênero musical das classes subalternas. Carrega multidões às casas nordestinas da periferia paulistana, mas nem por isso encontra espaço nos meios de comunicação do eixo Rio-São Paulo.

Entendido por vezes como um cultuador da ignorância, transformou sua própria falta de educação formal em combustível para campanhas musicais pró-educação, como em "Acordo às Quatro" (1979): "E os menino, digo sempre à Iracema,/ em Santana de Ipanema todos os três vai estudá/ pois eu não quero fio meu anarfabeto/ quero no caminho certo da cartilha de ABC/ eu memo nunca tive essa sorte/ mas eu luto inté a morte mode eles aprendê".

Os detratores estigmatizaram-no como um entusiasta da ditadura militar, o que de fato ele foi. Mas Gonzagão era bem mais complexo do que a MPB de extração universitária desenvolvida a partir dos anos 60 se dispunha a admitir. Como a média dos brasileiros, era um governista por natureza, desde quando serviu à pátria e a Getúlio Vargas (o que não o impediu de trocar a farda de soldado pelos trajes de cangaceiro, para seguir sua intuição artística).

Em 1959, sob o governo de Juscelino Kubitschek, deu voz à "Marcha da Petrobras": "Brasil, meu Brasil,/ tu vais prosperar, tu vais crescer inda mais com a Petrobrás". Dois anos depois, em "Alvorada da Paz", celebrou o adversário que sobrepujou JK: "Jânio Quadros, tu és um soldado/ sentinela da democracia/ o Brasil foi por ti libertado/ reação nacional, valentia".

Católico fervoroso e devoto de Padre Cícero, lançou o hino religioso-ufanista "Rainha do Mundo", em 1964. A letra, que na origem poderia parecer de resistência ao golpe militar, ganharia significado adesista ao ser regravada, já em 1967: "Senhora rainha do mundo/ rogai por nós nesta terra varonil/ agora e na hora de lutar pelo Brasil/ não deixeis que ninguém ponha a mão/ neste auriverde pendão/ (…) olhai e amparai esta terra de liberdade".

Acossado pela bossa nova, que o jogara a escanteio, tornou-se hostil aos movimentos modernizadores e às palavras de ordem que a MPB universitária encampava. Em 1968, afirmou, num "Canto sem Protesto": "Pode dizer que eu não presto/ que não presta o meu cantar/ meu canto não tem protesto, meu canto é pra alegrar". No mesmo disco, explicitou o ressentimento contra quem o interpretava como um porta-voz do atraso e advogou um "Nordeste pra Frente", antecipando em dois anos o "pra frente Brasil" de 1970: "Senhor reporte, já que tá me entrevistando/ vá anotando pra botar no seu jorná/ que o meu Nordeste tá mudado/ publique isso pra ficar documentado/ (...) Caruaru tem sua universidade/ Campina Grande tem até televisão/ Jaboatão fabrica jipe à vontade/ Lá de Natar já tá subindo foguetão/ (...) o meu Nordeste desta vez vai dispará".

Podia até combater a canção de protesto, mas tinha um filho que se consolidava como cantor de protesto. Luiz Gonzaga Jr., o Gonzaguinha, mantinha relação conflituosa com o pai, mas desde 1968 passou a ter presença constante em seus discos. O mesmo LP que trazia "Canto sem Protesto" trazia também "Pobreza por Pobreza", de Gonzaguinha, uma autêntica canção de protesto.

Em 1981, pai e filho se uniram no show "A Vida do Viajante", e Gonzaguinha proferiu um discurso revoltado em defesa de Gonzagão, como está registrado no disco ao vivo: "Este show coloca para fora pelo menos um pouco da história de um dos maiores artistas que se tem conhecimento neste país. Essa pessoa é o artista talvez mais popular deste país. No entanto, é uma das pessoas mais marginalizadas através dos tempos, que foi afastada em determinado tempo de determinados horários e que não teve a possibilidade de pisar em determinados palcos ditos mais sadios".

Discriminado, mas sempre com sucesso

À parte o esforço tropicalista e a adesão constante de artistas como Clara Nunes, Fagner, Belchior, Elba Ramalho, Milton Nascimento, Baby Consuelo, Alceu Valença, Fafá de Belém e Quinteto Violado, Gonzagão cumpriu os últimos anos de vida apartado como sempre dos circuitos mais, digamos, cultos. Continuou apresentando sucessos um atrás do outro ao grande público, em palcos bem mais "sadios" do que seu filho se dispunha a reconhecer. A bossa nova jamais se reconciliou com Gonzagão, mas o Brasil profundo nunca parou de cantar "Ovo de Codorna" (1971), "O Fole Roncou" (1973), "Capim Novo" (1976), "Viola de Penedo" (1978), "Forró No 1" (1985), "Forró de Cabo a Rabo" (1986), "Nem Se Despediu de Mim" (1987). "Pagode Russo", de 1984, foi a música mais tocada nas festas juninas de 2009.

O que ele pensava sobre segregação, desprezo, preconceito e discriminação ficará para sempre registrado como alegoria no forró "O Jumento É Nosso Irmão", de 1968, retomado em 1976 como "Apologia ao Jumento", com o seguinte discurso de protesto: "O jumento é nosso irmão, quer queira ou quer não. O jumento sempre foi o maior desenvolvimentista do sertão. Ajudou o homem na lida diária. Ajudou o Brasil a se desenvolver. Arrastou lenha, madeira, pedra, cal, cimento, tijolo, telha. Fez açude, estrada de rodagem, carregou água pra casa do homem, fez a feira e serviu de montaria. O jumento é nosso irmão, e o homem, em retribuição, o que é que lhe dá? Castigo, pancada, Pau nas perna, pau no lombo, pau no pescoço, pau na cara, nas oreia. Jumento é bom, homem é mau".

Sudeste versus Nordeste, ricos contra pobres, bossa nova versus forró, Jobim contra Gonzagão ou o que quer que seja, o Brasil que não se vê e não se reconhece em si próprio é o Brasil que segue rejeitando Luiz Gonzaga.

Através do Canto se expressa pensamentos, emoções e sentimentos mais íntimos. Para este cantar o próprio corpo é utilizado na sua totalidade, como instrumento musical. Esta é uma atividade delicada, portanto, é necessário o cuidado de Educar a Voz e o Corpo que a fabrica, para que se possa usufruir dos benefícios desta Arte, a qual, dentro dos limites pessoais é possível para todos. 

Para tal, a profissional utiliza aportes teórico-práticos da Musicoterapia, da Técnica Tradicional do Canto, da Educação Musical, das Técnicas Teatrais, da Expressão Corporal e de Métodos de Relaxamento; e principalmente da Performance Artística Através da Voz ( Alfred Wolfsohn e Roy Hart)).

As técnicas utilizadas em aula proporcionam a melhora e o desenvolvimento da oratória, a desinibição, a diminuição dos níveis de ansiedade e stress, o auto-conhecimento e a autonomia;de modo a promover o desenvolvimento das habilidades de expressão artística com textos e repertórios, tanto internacionais como nacionais, desde o inicio do curso. 

 Parte deste repertório é pré-estabelecido, e parte fica a escolha do aluno, pois o prazer em cantar o que se gosta é fundamental na Arte do Canto. Além do que, a escolha do repertório sempre visará o conforto vocal do aluno e a possibilidade do seu desenvolvimento técnico

As aulas, ministradas de uma maneira diferenciada, prazerosa e profunda. São realizadas individualmente ou em grupo. Através delas o aluno aprende a desenvolver a respiração para o canto, afinação, impostação, ressonância, memória musical, motricidade e consciência corporal, com práticas de exercícios e de repertório, o qual é constituído pelas escolhas do aluno/grupo (pois prazer em cantar é o foco) e das escolhas da professora (responsável pelo julgo da dificuldade técnica do repertório).

 Duração do curso:

O curso é composto basicamente por três estágios: Básico, Intermediário e Avançado, que podem ter sua duração de seis meses a  um ano a um ano e meio por estágio. Entretanto, não se trata de uma divisão rígida e tradicional, pois cada indivíduo possui um tempo interno de aprendizagem, assimilação, e também possibilidades pessoais, e níveis de dedicação diferenciados, logo, essa divisão se trata de um guia para o aluno “saber onde está”, o que já aprendeu, e o que lhe é possível executar naquele momento.

Autor(a): Nélida Lima - Musicoterapeuta e Cantora

Sobre os fundamentos da Teoria da Música, Kofi Agawu assevera que a análise contemporânea exerce cada vez mais um papel central, apesar de constituir-se uma disciplina relativamente jovem. Tal análise é associada ao formalismo. Ora, desde que a análise contemporânea é associada ao formalismo e desde que a nova musicologia é, dentre outras coisas, um movimento anti-formalista. E, considerando ainda, que desde que a disciplina da teoria é constituída em grande maioria por analistas praticantes, seriam, pois, os objetivos da teoria – de um lado – e da nova musicologia – de outro –, fundamentalmente, incompatíveis.

Susan McClary, por sua vez, defende a posição de que uma das mais importantes correntes da musicologia tem estado presente no processo de desmistificação da música absoluta, baseando-se em códigos de significado social, bem como afetivos e narrativos. O projeto de McClary está intrinsecamente ligado à critica musical de Theodor Wisegrund Adorno, que traçou a história da subjetividade burguesa e suas contradições através da mesma música instrumental que aparenta ser impenetrável para esta análise. McClary oferece não somente uma, mas várias narrativas. Narrativas estas que não investem pesadamente na estrutura técnica - no sentido dado por Adorno -do movimento da sinfonia. Susan McClary relaciona os temas "masculino" e "feminino" localizando-os em janelas particulares nos parâmetros convencionais do sistema tonal e da sonata, e diz que o respectivo trajeto já está definido antes mesmo da composição começar. O masculino está predestinado ao triunfo; o feminino, à solução. Em sua crítica a McClary, Agawu ressalta a atipicidade da dissonância com respeito às convenções que sustentam os procedimentos da narrativa no movimento, colocando o tema masculino protagonizado pelo "pai" como atípico e uma aberração.

Ao mesmo tempo em que Agawu reconhece que existem detalhes suficientes para suportar as caracterizações específicas para o que McClary deseja realizar, ele questiona se um teórico poderia forçar narrativas precoces tais como esta para dentro dos detalhes da música. Não poderia a análise – que não é apenas relacionada com a questão do A-Ab, que ela diz ser o real dilema do movimento – caminhar para outras relações semitonais, tais como: terças com expansão e contração motívica e algumas grandes trajetórias construídas pela periodicidade de Brahms? E a grande questão, contudo, não seria trazer o questionamento do real valor desta mesma análise para as condições das caracterizações de McClary?

De acordo com Agawu, a análise teórica conduz o analista ao verdadeiro conteúdo da obra intermediado pela estrutura técnica - em referência a Adorno -, a qual permite à mente musical engajar-se diretamente com os elementos composicionais – como a análise parece ser de utilidade limitada em um projeto que interpreta música como discurso social. A verdade parece ser que os novos musicólogos não têm encontrado uso para os excessos de detalhes dos procedimentos da análise na teoria da música.

O fracasso da analista para alcançar um objetivo extra-musical, o fracasso dela em providenciar uma tradução da análise para o que não tem rótulo ou tradução, reside, necessariamente, fora das fronteiras do discurso social. Este, além de outros aspectos merecem menção. Ulteriores textos darão conta da tarefa.

Autor: Andersen Viana - Doutor em Música-composição pela Escola de Música da UFBA, maestro-compositor, produtor cultural e professor na Fundação Clóvis Salgado-Palácio das Artes e Escola Livre de Cinema em Belo Horizonte. Autor de 282 obras musicais. Detentor de vinte premiações nacionais e internacionais. Membro da Academia Internacional de Trilha Sonora

 Não sabemos por que, mas temos a certeza que os sons ritmados afetam diretamente o comportamento dos seres humanos. Bebês recém nascidos já apresentam alterações comportamentais quando expostos ao som de músicas, haitianos entram em transe ao som de ritmos africanos e militares parecem assumir postura mais agressiva em marcha ao som de cânticos de vitória.

 No Mundo Ocidental a música vem exercendo funções específicas em diversas atividades humanas como ninar crianças, fazer dançar, contar estórias, comemorar eventos especiais, aumentar a venda de produtos, entreter, curar e rezar, anunciar eventos, aumentar a coragem para uma guerra, e até para aumentar a produtividade em linhas de produção industriais.

Em uma pesquisa realizada em grande universidade, várias pessoas responderam que a música ajuda a criar uma certa atmosfera que influencia o humor e os sentimentos, então crê-se que não é ignorado o poder da música sobre o comportamento, embora poucas pessoas reflitam acerca disso.

 O que desejamos destacar aqui é que a música, que na maioria das vezes é tida simplesmente como diversão, passatempo ou algo inocente,  é capaz de influenciar em decisões importantes. Grupos de pessoas ou mesmo grandes parcelas da humanidade têm sido afetados por técnicas de mudança de comportamento que tem a música como principal ferramenta. Seja pela letra seja pelos ritmos e instrumentos utilizados ou pelos dois combinados a música não é ignorada pelas grandes empresas de marketing.

Você consegue imaginar um comercial de Coca cola sem música?
Você consegue imaginar uma cena romântica em um filme, sem música?

 Não vamos tratar aqui de lendas como o chamado Efeito Mozart, que prometia tornar bebês mais inteligentes através da audição de músicas de grandes mestres como Mozart, efeito, aliás, que deve ter gerado grandes lucros para as empresas que vendiam CDs com títulos como "Construa o cérebro de seu bebê através da música de Mozart".

 Nossa mente tem um grande poder de memorizar sons e associá-los a momentos e fatos passados, observe as vinhetas tocadas antes de alguma novela ou do jornal da noite, são sempre as mesmas, e fazem com que saibamos mesmo antes do anúncio, qual a próxima programação da TV.

Em uma pesquisa realizada nos Estados Unidos, com mais de 500 estudantes, verificou-se que os que ouviram algumas músicas de estilos como Heavy Metal e rap com letras que enfatizam a violência tenderam a interpretar palavras de uma lista previamente preparada, no seu sentido mais violento. Por exemplo, a palavra animal, que é neutra, foi interpretada como algo pejorativo ou violento pelas pessoas que ouviram músicas de estilos como Rap e Heavy mettal. Pessoas que ouviram músicas com letras menos violentas tendiam a uma interpretação mais branda. Outras palavras, como rocha e vara, foram também interpretadas de forma agressiva.

Ao pedir que se completasse os campos de algumas palavras, nos grupos que ouviram letras associadas à violência se verificou que as palavras formadas eram, em sua maioria, relacionadas à violência. Por exemplo: ao completar os fragmentos H_T, eles preferiam termos como HIT (pancada) em vez de HAT (chapéu), ao contrário dos que não ouviram músicas com letras violentas, mesmo sendo do mesmo estilo musical.

 "Os estudantes foram separados por grupos, sendo que grupos diferentes ouviram músicas do mesmo artista e com ritmos semelhantes, mas alguns contendo letras violentas e outros não. Isso foi feito para verificar se a influência no comportamento violento refere-se ao estilo musical, ao artista ou à letra, e constatou-se que a letra é um diferencial que influi no comportamento violento, já que os demais grupos não demonstraram a mesma tendência agressiva"

Autor: (R. A.S) Formado em sociologia pela Universidade Federal do Pará

Quer saber como compor uma música? Essas dicas podem te ajudar. São muitos conselhos baseados na minha própria vivência como compositor. Mas não fique preso a nada, a música é ilimitada. Compor é uma arte infinita.

* Estude música e faça aula de pelo menos um instrumento. Isso é fundamental para expandir seus limites para compor.

* Tenha cada parte da composição (versos, refrão, ponte, etc) bem definida, se destacando das demais, mas procure estar sempre ligado a uma idéia central. Não se atenha a esse conselho se você quer compor algo mais experimental/progressivo.

* Não ouça sempre o mesmo tipo de música. Ter um repertório amplo te ajudará tanto na inspiração para a composição, quanto para evitar vícios de harmonia e melodia.

* Não é só o refrão de uma música que deve ser marcante. Tente compor versos marcantes também.

* Muitas vezes a gente acha que criou algo novo, sem perceber que está idêntico a uma música que está escondida na nossa memória. Mostre a música para várias pessoas e pergunte-as se já ouviram aquilo antes. Lembre-se: nosso inconsciente nos engana.

* Se um trecho da composição estiver muito igual a uma música conhecida, tente mudar até virar uma coisa nova. Se continuar muito parecido, as pessoas vão se incomodar ao ouvir. Isso vale também para a letra.

* Não há uma maneira certa de começar uma composição. Então sempre improvise algumas músicas, mesmo que instrumentais, e sempre escreva os seus pensamentos, em poemas e brainstorms de ideias. Qualquer dessas pequenas produções podem ser o começo de uma composição completa.

* Compor não depende apenas de inspiração. Você precisa estar disposto a gastar tempo nisso. Siga o exemplo de Thomas Edison: Cada erro é eliminar uma possibilidade de como não acertar.

* Tente compor em diferentes instrumentos.

* Qualquer coisa funciona como fonte de inspiração: vivências do cotidiano, literatura, cinema, textos bíblicos, outras músicas, etc.

* Crie um riff, e repita-o enquanto desenvolve algo a partir dele.

* Pense nisso: se a música não funciona em uma rodinha de violão em um acampamento, talvez a composição não seja tão boa.

* Às vezes você tem algo na cabeça que não consegue passar para o instrumento. Vai tentando que uma hora você acha as notas certas!

* Andar com um gravador é fundamental! Pode ser até um celular, mas tenha sempre algo de fácil alcance para você registrar suas idéias de composição. Quantas músicas geniais os compositores do mundo já não devem ter perdido, por mero esquecimento?

* Guarde uma cópia escrita da composição, em partitura/cifra.

* Não tenha medo/preguiça de mudar uma composição aparentemente pronta. Faça experimentações. Afinal, se não der certo, você pode voltar a deixar a música do jeito que era antes.

* Nas composições em grupo, evite os preconceitos e escute e experimente as idéias dos outros. Quando você se desapega um pouco das suas próprias idéias e conceitos, pode aprender muito e a música se torna muito mais rica e completa.

* Crie tendo em mente todos os aspectos da composição: melodia, harmonia, ritmo, público-alvo.

* Às vezes você olha a maneira que você está compondo, e acha que está agindo de maneira "pouco artística", por planejar demais. Não se preocupe, isso não é um problema. É interessante até levantar quais são os pontos fracos e fortes da música, pedindo opinião a pessoas entendidas e leigas.

* Ao final, é bom registrar sua composição para evitar plágios. É possível registrá-la como música, através da partitura, ou como poema, pela letra (mais fácil).

* Não se esqueça: compor é uma arte de dedicação e experimentação! Crie, ouse, e nunca pare de compor. O mundo da música agradecerá pelas suas futuras composições!

Autor:Luã Linhares 

  Hoje em dia muitos cantores passam para seus filhos o dom de cantar e encantar , e nesse mês dos pais 
separamos para vocês alguns desses pais tão especiais da nossa musica brasileira alguns sobreviventes da vida e outros que já partiram dessa para melhor.

 Jair rodrigues com toda a sua alegria e carisma é pai de Jairzinho e Luciana Mello, que crescerão ouvindo o melhor do cenário musical e deis de pequenos já se apresentavam  com o seu pai.

 César Camargo o grande e centrado pianista é pai de  César Camargo e Maria Rita
Fabio Junir o grande cantor romantico é pai de Filipe  mais conhecido como Fiuk um dos vocalista da banda Hori.

Martilho da Vila compositor e cantor de samba do Rio de Janeiro e um dos mais respeitados artistas brasileiros além de um dos maiores vendedores de disco no Brasil, sendo o primeiro sambista a ultrapassar a marca de um milhão de cópias com o CD “Tá delícia, Tá gostoso” lançado em 1995, é pai de 8 filhos sendo 2 meninas do mundo da musica, a sambista Marti'nália e a pianista Maíra Freitas
Erivelto Martins era pai de Peri Ribeiro, um dos cantores de maior sucesso na década de sessenta
Dorival Caymmi, nos legou três talentosos artistas: Danilo, Dori e Nana Caymmi.
Durval de Lima mais conhecido como Xororó é pai da Ex-dupla Sandy e Junior que hoje em dia seguem suas carreiras norabalho solo
O cantor Sertanejo  Zezé de Camargo é pai da ousada e hoje cantora internacional Vanessa Camargo
João nogueira o sambista que logo no inicio de sua carreira  ficou conhecido pelo suingue característico de seus sambas era pai do também sambista cantor e compositor  Diogo nogueira
Mário Manga é pai da produtora musical e tambem cantora Mariana Aydar.

Uma familia que merece destaque é a de  Luis Gonzaga  o rei do baião, era pai de Gonzaguinha que por sua vez é pai de Fernanda e Amora, as duas atuão como cantoras da banda musical “As Chicas”.

INTRODUÇÃO

Na Grécia clássica, o ensino da música era obrigatório e há indícios de que já havia orquestras que se apresentavam para as famílias nobres.

Quando pesquisado, diversas definições para a palavra música são encontradas, porém de modo geral, é considerada a ciência e também arte, na medida que as relações entre os elementos musicais são relações matemáticas e físicas a arte se manifesta pela escolha dos arranjos e combinações. A música para alguns estudiosos do assunto, é conceituada como "combinação harmoniosa e expressiva de sons e como a arte de se exprimir por meio de sons seguindo regras variáveis conforme a época, a civilização, etc".

Gainza (1988, p.22), ressalta que "A música e o som, enquanto energia, estimula o movimento interno e externo do homem, impulsionando-o a ação e promovem nele uma multiplicidade de condutas de diferentes graus e qualidades".A música é composta basicamente por:

Melodia: Sucessão rítmica e bem ordenada de sons.

Harmonia: Combinação simultânea e harmoniosa de sons".

Conforme Wilhems Apud Gainza (1988, p.36), cada um dos aspectos ou elementos da música corresponde a um aspecto humano específico ao qual mobiliza com exclusividade ou mais intensamente, o ritmo musical induz ao movimento corporal, a melodia estimula a afetividade, a ordem ou a estrutura musical(na harmonia ou na forma musical) contribui ativamente para a afirmação ou para a restauração da ordem mental do homem.

A experiência com música antes do aprendizado é muito importante. No trabalho pedagógico entende-se a música como um processo contínuo de construção que envolve perceber, sentir, experimentar, imitar, criar e refletir. O uso da música, torna o ensino mais leve e descontraído, criando um ambiente ideal para um bom aproveitamento no aprendizado. Nas obra de Paulo Freire que é um nome de destaque na área da educação do Brasil, encontramos referências no que se refere ao valor de um ambiente adequado para o ensino.

"Sonhamos com uma escola que, sendo séria, jamais vive sisuda. A seriedade não precisa ser pesada. Quanto mais leve é a seriedade, mais eficaz e convincente é ela. Sonhamos com uma escola que, porque é séria, se dedique ao ensino de forma não só competente, mas dedicada ao ensino e que seja uma escola geradora de alegria. O que há de sério, até de penoso, de trabalhoso, nos processos de ensinar e aprender, de conhecer, é não transforma este, "que fazer" em algo triste. Pelo contrário, a alegria de ensinar e aprender deve acompanhar professores e alunos em suas buscas constantes. Precisamos é remover os obstáculos que dificultam que a alegria tome conta de nós e não aceitar que ensinar e aprender são práticas necessariamente enfadonhas e tristes. É por isso que eu falava de que o reparo das escolas, urgentemente feito, já será a forma de mudar um pouco a cara da escola do ponto de vista também de sua alma (FREIRE. P; 2000)

Está de dieta e não aguenta mais o gosto daquele mix de folhas de todo dia?

 Este artigo pode te ajudar!

Um estudo dos EUA colocou grupos de estudantes para jantar em ambientes separados. Todos comeram exatamente a mesma coisa, mas cada sala tinha um som ambiente específico, manipulado pelos pesquisadores, que incluía música em diferentes volumes, barulho de pessoas conversando ou silêncio total. Depois da refeição, todo mundo teve que preencher um questionário dizendo o quanto tinha gostado da comida e o quão prazerosa tinha sido a experiência no geral.

Anota aí a receita: segundo os pesquisadores, a comida foi avaliada como mais gostosa quando servida ao som de música clássica (precisamente entre 62 e 67 decibéis), com apenas um toquezinho do barulho de conversas alheias no meio.

Com a música mais alta ou baixa do que isso, os participantes gostaram menos do jantar. E quem teve que comer em completo silêncio deu as piores avaliações à refeição.

O que abre espaço para a gente pensar sobre algumas coisas: se música clássica deixa a comida mais gostosa, será que diferentes gêneros musicais poderiam alterar a nossa percepção de outras maneiras? Será que música pop deixaria os pratos mais doces, por exemplo? O rock os deixaria mais apimentados? Me pergunto do que a lambada seria capaz.

E você, costuma ouvir música enquanto come?

Fonte:super.abril.com.br

Estão abertas as inscrições para o VII Concurso Nacional de Piano de Música Brasileira Maestro Spartaco Rossi do Conservatório de Tatuí. O concurso, que nesta edição faz homenagem ao compositor Francisco Mignone, distribuirá prêmios num total de R$ 14.900 em dinheiro aos vencedores dos quatro turnos, além de concertos e recitais. As inscrições podem ser feitas até o dia 17 de setembro.

 Mais informações: www.conservatoriodetatui.org.br 

  Saiba um pouco mais sobre o gênero musical que esquenta as festas juninas.

No mês de Junho é comemorado a Festa Junina, onde o forró é muito executado,e inicialmente era utilizado para designar apenas uma festa na qual se dançava arrastando os pés. Porém, dado o fascínio que o ritmo exercia sobre aqueles que o dançavam, a palavra forró fundiu-se ao significado de um gênero musical perfeito para as danças festivas dessa época do ano.
 O ritmo é o mais popular no Nordeste e a dança é executada com maior rapidez e sensualidade, mas no mês de junho, anima quadrilhas por todo o país. Os mestres do forró Luiz Gonzaga e Dominguinhos, não podem faltar nas festas afinal é difícil ficar parado ao som de clássicos como: "Asa Branca", "Eu só quero um xodó" e "Xote das meninas".
Nos anos 90 o forró foi revitalizado por jovens músicos e popularizou-se em festas universitárias, sendo então nomeado como "Forró Universitário". O ritmo confunde-se com o xote, graças ao compasso contínuo, um pouco mais lento.

Bandas como Rastapé e Falamansa tornaram-se expoentes do gênero e embalam com maestria os arraiais juninos.

O compasso bem marcado e mais lento de músicas como "Colo de menina" "Um anjo do céu" e "Beijo Roubado" da banda Rastapé, são perfeitos para danças mais românticas. As músicas "Xote da alegria" "Oh Chuva", "Rindo à toa", e "Avisa" da banda Falamansa alegram e são indicadas para os momentos nos quais as pessoas estejam interagindo, conversando, e dançando o forró descontraidamente, sem muitas regras.
 

O século XXI, decididamente, é o século da experimentação! O ser humano vive de experimentações! Sensações, percepções, emoções, sentimentos, sentidos, tudo coopera para que a degustação de algum novo item ou produto ou serviço, seja ou não prazerosa!

Trajetória e História da HARPA

A harpa é um dos primeiros instrumentos musicais citados desde a fundação do mundo. A 7ª geração de Adão, já tocava este instrumento. Temos a citação de Davi (um pastor de ovelhas que, após a unção do profeta Samuel, tornou-se rei em Israel) tocando harpa para acalmar a angústia do rei Saul - considerada a 1ª atuação em musicoterapia.

Referências históricas da harpa são datadas de 3200 a.C - fragmentos de um vaso, retratando duas pequenas harpas, tocadas por dois músicos que antecedem um personagem real - e foram encontradas em Bysmaia (antiga cidade de Adab). Atualmente, estão no Museu Arqueológico de Istambul (antiga Constantinopla), na Turquia.

Outra placa de pedra entalhada tem um músico barbado, em pé, segurando uma harpa. Datada de 3000 a.C., a peça está no Instituto Oriental da Universidade de Chicago, EUA.

Por muitos séculos, a harpa foi um instrumento solista em mãos de trovadores, com canções que relatavam feitos históricos do passado, lançando assim, a iniciativa e semente para as rebeliões, daí porque era um instrumento perseguido pelas realezas. Também por ser instrumento com tons e semitons naturais (diatônica), a harpa desapareceu do cenário musical, havendo algumas súbitas aparições na ópera italiana do século XVII, fazendo apenas o acompanhamento melódico de óperas.

Modelos de harpas

1) Harpa Sinfônica ou concerto ou de pedais: modelos contendo 42, 47 a 52 cordas e 185 cm de altura. Toca-se em todos os tons (polifonia), pois as modulações são realizadas através dos pedais (são sete - um para cada tom - e com três encaixes ou degraus - bemol, natural, sustenido). Fabricantes: Salvi (italiana), Lyon & Healy (americana), Camac (francesa), Aoyama (japonesa), e as luthierias Dusty Strings, Thormahlen, Triplett, William Rees, OCaña, entre muitas outras irlandesas, gaulesas, americanas e demais procedências, que também fabricam as harpa célticas. Similar às harpas concertos, temos as Erard, que foram fabricadas pelo francês Sebastian Erard, em 1792, numa série numerada - algumas em Paris, na França e, posteriormente, em Londres, na Inglaterra.

2) Céltica: modelos contendo 22, 34, 36 ou mais cordas e até 1,70 cm de altura. Toca-se também em todos os tons e, as modulações são feitas com as chaves situadas no cabeçote do instrumento.

3) Medieval: modelos antigos de harpas (antecedem as célticas), mas ainda fabricadas por luthiers irlandeses. Abrangem as medievais, as góticas, as renascentistas, entre outros modelos.

4) Paraguaia: modelo de 36 a 40 cordas, diatônicas (sem semitons), com até 178 cm de altura. Alguns modelos já têm chaves de semitons. Na harpa paraguaia, apesar de não ter bemóis ou sustenidos, é possível tocar amplo repertório e, ao contrário do que muitas pessoas imaginam, não toca-se somente música de natal ou paraguaia em harpas, aqui no Brasil. Pode-se sim, usar a criatividade e deixar de lado o preconceito (falta de correta informação sobre algo) e tocar até samba e choro de raiz, bossa-nova, reggae, MPB, baião, entre outros ritmos! A verdadeira música é universal e não se detém em rótulos.

Por Cely Rodrigues

    Muitos alunos quando atingem a idade do vestibular indagam sobre essa faculdade.
  Para você entrar numa faculdade de música vai precisar ter noções básicas de leitura musical, percepção, rítmica, história da música...e é claro, tocar um instrumento ou cantar com uma técnica mais apurada.

Mas então eu preciso saber muito de música?
Na verdade o nível de conhecimento musical que você precisará ter para ingressar na faculdade de música depende da instituição que você escolher.

Pense bem: Se você não tiver um mínimo de conhecimento de leitura e prática musical, como se graduar nesta área?

E quanto tempo eu preciso para me preparar para este vestibular em música?
Depende de você e do seu professor. O professor deve estar bem informado sobre as exigências do vestibular em música e procurar preparar você antes que este aconteça. E você, é claro que terá que estudar muito!

E não se esqueça: esta parte de música refere-se somente ao teste de aptidão. Depois que você passa por essa etapa, aí é que faz o vestibular com todos os candidatos de todas as outras áreas que tem na faculdade.

Não desanime jamais. Se você estuda ou não música e descobriu que quer se graduar, estude muito e vá em frente tornando-se um músico de qualidade.